《破．地狱》（The Last Dance，2024）于香港上映一个月，便以现象级之姿打破港澳地区之香港华语电影史上最高票房，赢过同为黄子华所主演的《毒舌大状》（A Guilty Conscience，2023）；其中，因许冠文、黄子华而入场看戏的影迷不少，而这也是港产电影近年少见的一片荣景。亚洲电影经常出现的一种叙事方法，是借由传统礼俗、科仪来照见家庭困境，以及由此迸裂出的个人难题；透过这样以小见大的观看，折射当今社会之现况，又或是更进一步地处理长久积累于社会／家国的历史创伤。因此，“创伤”也成为亚洲电影经常处理的命题，如马来西亚电影《富都青年》（Abang Adik，2023）以一对非法移工兄弟档，藉导演王礼霖自身经验之延伸，拍出中下阶层生活困境；同为马来西亚作品的《五月雪》（Snow in Midsummer，2023）则是将窦娥作引子，以古喻今重现“五一三事件”，同时张吉安亦保留下其魔幻写实的电影风格。而香港电影亦于近年交出几部佳作，如《七月返归》（Back home，2023）以都市传说成功引起香港观众共鸣，电影本意则为探讨当今香港社会所面对的真假虚实，以及人究竟该保守生活，或是选择探明真相一路？而以爱情故事包装的《幻爱》（Beyond the Dream，2019）所欲指涉的电影意识，或许也与《七月返归》相关，只是《幻爱》尽管在虚实的呈现拍得较好，其女性角色的刻画实在令人难以下咽。与《七月返归》同样是透过香港电影发展局所资助的“首部剧情电影发展计划”之导演作品，还有拿下第六十届金马奖最佳新导演奖的《年少日记》（Time Still Turns the Pages，2023），与得到国际影评人费比西奖的《但愿人长久》（Fly Me too the Moon，2023），分别对照出中产阶级、底层阶级下的家庭成员所面临的心灵困境，并由此映照出一种富人活在精神上的地狱、穷人则是连多呼口空气也将坠入更深一层地狱的情景──世间众生都没能离苦得乐，更遑论超脱与空，而困居于尘世，更没办法将举目所及之物，视作是露电泡影。如此的人间困境，有着多种层次。而《破．地狱》从最能体现“困境”的大疫之年，借由甫行过一遭人间地狱的生者视角出发，主角道生（黄子华饰）从为生者筹备婚礼的婚礼顾问，转行成为帮死者筹办葬礼的丧仪经纪人，他接手葬仪公司“长生店”，由此串起另一主角文哥（许冠文饰）一家人的故事。《破．地狱》的叙事线十分简单，甚至可以说这是一场道生的“英雄旅程”。电影前半段，讲述道生在疫情期间为保住婚礼公司，抵押房产做贷款，因此在接手“长生店”后想出各式方法想多赚些“死人钱”，期间碰上几组来委托举办葬礼的死者亲属，逐渐改变原先对丧葬礼俗的态度；后半段则由道生与文哥的相濡以沫为转折，接文哥之死达到电影高潮，再以道生为文哥（遗体）化妆沐浴，于葬礼上与其他喃呒师傅起争执，只为让文哥的女儿能在父亲葬礼上跳“破地狱”（传统礼俗上，破地狱因只传男不传女，且女性月经被视为“带秽气”，将破祖师爷之法，故不少喃呒师傅皆认为女性不应参与破地狱相关科仪。）作结。《破．地狱》的第一场戏与最后一场戏，皆以尖锐的唢呐声揭序，喃呒师傅诵念经文，步罡踏斗，绕着火盆为亡者开路，行破地狱之仪，更旨在渡化生者面死之哀，其后的施食与炼度才为真正渡化亡者之意。因此，喃呒师傅悬抛于空中的桃木剑或许更像是生者之思，如目莲以思念踏破地狱救母，而喃呒师傅所执之白幡与红幡，前者代表亡者，后者代表先祖，除了渡化家属欲救之魂，更望惠及众生孤魂与现世的一众生者。

正如传统丧葬科仪，自竖灵之后所点起一路明亮的脚尾灯（饭），日日诵经、做七、入殓??，以及安灵后的百日、对年、三年、除灵等，同样是为了在亡者已逝之后，借由“仪式”逐步为生者渡化。当破地狱成为一众人的疗愈，导演陈茂贤在片中不同情节以金句点名其本意，如“活人怎么可以被超渡呢？活人也需要破地狱的，活着也有很多地狱。”便完整地点明了他拍的《破．地狱》并不是为了亡者，而是为了生人。也因此，我们或许可以视道生一角便是陈茂贤之延伸，陈茂贤曾于专访中提及，起初《破．地狱》是想做成喜剧的，但疫情期间碰上许多死亡，电影才逐渐往现在的方向发展。不过可惜的是，电影以每 20 分钟设计一场戏剧冲突（高潮），搭配整个交响乐团从旁伴奏的悲壮配乐，再搭配满满金句，几乎塞满了整部片子。没有一丝留白的节奏，更没有让观众从角色的行动开始进行自我思辨的空间，甚至在几场回忆戏里，除了搭配角色口白、回忆画面之外，也同样塞入满溢的配乐，实在有点过份用力。而针对角色的刻画也仅仅只是蜻蜓点水。道生多年下来并未与女友结婚，在女友怀孕时亦表明孩子的出世并非其自由选择，那么又何必让孩子来人间受苦受难？电影并未描述道生在成为葬仪顾问之前（或者更早）所遇的创伤经验，仅仅在文哥葬礼结束之后带出了道生似乎由死向生，愿意接受“只要能来到世间，皆是一场难得”的想法，最后带着女友开车行向城市（象征着世界）的意象作结。道生一角于片中的最大作用在带领文哥打破传统观念，并藉传统科仪疗愈生者，可对于其自身的创并未多作补述，或许是在金句与配乐之外，观众较难感到共鸣之处。来到片中的文哥一家人，已经娶妻生子的志斌面对父亲传承下来的喃呒师傅一职，一方面排斥这个自幼就面临的“没有选择权力”，且希望能让自己的儿子脱离红磡、脱离喃呒师傅的工作，另一方面，又深知自己的行为或许是对父亲的背叛。夹在两个家庭（原生家庭与自组家庭）之间的他，在医院长廊上的那一场戏，朱柏康实在演得极好，但于其后便未有着墨，实在可惜。另外，卫诗雅所饰演的文哥女儿、文玥一角，则是个救护员，日日面对由生向死之过渡，她自小便视父亲为偶像，或许比哥哥更勤于练功、更有才能继承喃呒师傅之职，却因其生理女性身分而被拒于门外。文玥横亘于生死之间，既想拯救生人、亦想渡化亡者，却在每每碰上救护之人死亡时，要靠性爱发泄情绪，这角色身上同时有着个体的（生理女性）、社会的（社会女性），以及“哥哥的妹妹”、“爸爸的女儿”等多重身份，若是本片能进行更深度的刻画，这将是最精彩的一条故事线。最后，是片子结尾的那场破地狱科仪，道生与众人争吵的说教意味实在过分严重，而在兄妹俩开始舞起破地狱时，画外音却突兀地切入文哥朗诵写给文玥的身后信，并且切换至几场父女俩的回忆画面，使得观众无法真正地将目光看向正在被破地狱“疗愈”的兄妹俩，亦无法借由这样的再观看达到导演所欲完成的“渡化众生”之意。这或许是整部片最大的败笔，如果这场戏能够完全地专注于科仪本身，以及两兄妹之间的对戏，或许会更好。（而且这场念口白的戏，一直让我想起《馀烬》最后莫子仪念的自白信，唉。）《破．地狱》旨在各个层面上都要“破”，除了道生、文哥各自的转念与自我和解之外，整场破地狱，也是在为文哥的家人以及银幕外的我们、进行一场解除生之执念的创伤疗愈。而即使在许多人物刻画上稍嫌苍白，许多情节也都过分煽情，这至少是近年来在商业制作上完成度最高的港产电影，且能再见许冠文在大银幕上的身影，亦属难得。